LINK E TRECHO DA ENTREVISTA DE Mª BETHANIA NA REVISTA BRAVO - OUTUBRO/2009

Passa um pouco do meio-dia e, sob orientação do fotógrafo de BRAVO!, Maria Bethânia caminha pelos jardins da Villa Riso, a parte remanescente de uma fazenda do século 18 que se transformou em espaço para festas. É lá, na estrada da Gávea, zona sul do Rio de Janeiro, que a cantora costuma receber jornalistas. O lugar fica próximo à casa onde mora desde 1972. "Por favor", pede-lhe o fotógrafo, "sente-se debaixo daquele pinheiro." Bethânia abana a cabeça negativamente: "Ali não". Com gentileza, mas irredutível, esclarece que pinheiros a incomodam. "Em minha terra, são árvores de cemitério."

Oriunda de Santo Amaro, no Recôncavo Baiano, a irmã de Caetano Veloso - adepto de "uma irreligiosidade feroz", como já se definiu - nunca separou rigidamente o místico daquilo que os cartesianos chamam de real. Para a intérprete, o sagrado e o corriqueiro se entrelaçam. Um explica e alicerça o outro. Tal convicção, que a artista manifesta com uma naturalidade às vezes desconcertante, estimula um divertido folclore em torno dela, uma profusão de lendas que a tomam por feiticeira ou algo assim. "Quando Bethânia inicia uma turnê, chove. Evite usar negro ao lado de Bethânia. Sempre que Bethânia entra no estúdio, os monitores de ouvido acusam interferências." Das inúmeras histórias, a cantora - famosa por resguardar avidamente a própria intimidade - só confirma que não veste roupas pretas. Dispensa a cor em respeito às recomendações do candomblé, crença que abraçou junto com a devoção pelo catolicismo. "Mas podem usar negro perto de mim", avisa, às gargalhadas.

A faceta mística de Bethânia desponta claramente no CD Encanteria, um dos dois que acaba de lançar. O álbum do selo Quitanda agrega 11 composições inéditas - sambas e toadas sobre orixás, santos e as celebrações que os homenageiam. Caetano e Gilberto Gil cantam na faixa Saudade Dela. O outro disco, Tua, sai pela Biscoito Fino. Também reúne 11 músicas inéditas e conta com a participação do pernambucano Lenine. De sonoridade mais urbana, tem como mote o amor.

Em conjunto, os delicados trabalhos reafirmam que Bethânia já não cabe apenas nos rótulos de "romântica", "brejeira" ou "artista de massa". Ela é hoje, aos 63 anos e 46 de carreira, um clássico à altura de Edith Piaf, Nina Simone ou Ella Fitzgerald, ainda que de abrangência menor.

Durante a entrevista de quase duas horas, a cantora trajava uma pantalona azul e uma pashmina cor-de-rosa, espécie de xale que lhe recobria os ombros. Pelas mãos, braços e pescoço, espalhava algumas joias, a maioria dourada. Um dos anéis e o relógio de pulso despertavam especialmente a atenção.

BRAVO!: Que anel curioso…

Maria Bethânia: Você gostou? Traz a imagem do meu caboclo.

Um índio?

Exato, o caboclo que me protege, graças a Deus. Veja só que história inusitada: uma vez, desembarcando em Miami, topei na imigração com um policial branco, alto e muito forte. "Virgem Santíssima!", pensei. "Olhe o tamanho do sujeito!" No entanto, para minha surpresa, o homem sorriu. Quando pegou meu passaporte, notei que ostentava um anel de prata enorme. Uma peça luminosa, com o rosto de um índio. "Que anel incrível!", comentei em português. O homem continuou rindo como se me compreendesse. De repente, tirou o anel e me deu. Um gesto absolutamente improvável: a polícia dos Estados Unidos distribuindo presentes no aeroporto?! Tão logo retornei para casa, providenciei uma cópia do anel, menorzinha, em ouro. É a que estou usando.

Qual o nome do caboclo? Pode revelar?

Quer saber demais sobre o meu caboclo! (risos) Há décadas, pertenço à Nação Ketu do candomblé. Mas, ainda garota, em Santo Amaro, costumava visitar um terreiro de outra nação, a Angola. Ali os fiéis não cultuavam somente os orixás. Também recebiam o espírito dos índios que habitaram o Brasil, os caboclos. É uma tradição maravilhosa, que me comove. Por isso, conservo o anel. Sem contar que tenho uma bisavó indígena, da etnia pataxó.

E o relógio?

Comprei para marcar um acontecimento...

Que acontecimento?

Não vou entrar em detalhes. Foi algo bonito que me ocorreu e que se relacionava com o tempo. Precisava de uma coisa que simbolizasse aquilo.

Como uma tatuagem?

Tatuagem, não — o candomblé proíbe. Engraçado que, bem jovenzinha, sonhava em fazer uma. Cresci num lugarejo repleto de rios, mas passava as férias na praia. Sempre amei perdidamente o mar. Meu pai dizia que a terra e o oceano se espelham. "Tudo o que existe aqui em cima existe no fundo do mar." Eu o escutava, e minha imaginação corria solta: "Tudo, pai? Coqueiro, abelhas, montanha?". Ele jurava que sim. Não à toa, os marinheiros me encantavam. Admirava as tatuagens que carregavam nos braços. "Quando mandar em mim, arranjarei uma igual", planejava. Àquela época, poucas mulheres ousavam exibir tatuagem. Eu, atrevida, desejava uma nas costas, do lado direito, perto da bunda. Cogitei, primeiro, desenhar uma sereia. Sou fascinada por sereias. Depois mudei de opinião: "Vou botar uma estrela, ou um sol, ou uma lua". Acabei não desenhando nada.

Sereias a fascinam?

Imensamente. Criança, ganhava umas de minha mãe, pequeninas, de barro. Agora ganho dos amigos e dos fãs. Em casa, há um punhado: de metal, gesso, madeira. Sereias são as donas da voz... Senhoras da emissão, que cantam por minha boca. Só sei cantar graças às sereias. Elas me ensinaram. Minha voz apenas mora em mim. Não é minha. É das sereias. É de Deus.

Uma metáfora, não? Ou você realmente acredita que sereias existam?

Acredito. Certas pessoas conseguem ouvi-las, enxergá-las. Eu nunca as enxerguei. Mas as sinto, talvez porque queira senti-las. Creio que hoje esteja no mesmo lugar em que as sereias se encontram. Uma bênção!

Julga-se predestinada?

Sem dúvida. Nasci para o que faço. Já na infância, me comportava de maneira incomum. Andava maquiada por Santo Amaro como uma vedete, confeccionava minhas próprias roupas e imitava os personagens das peças que o grupo local de teatro montava. O povo da cidade morria de vergonha. Evitavam a minha companhia. Somente o Caetano me apoiava. Eu avisava: "Não adianta reclamar, pessoal! Sou do palco, vou viver do palco". Não suspeitava ainda que iria cantar. Pretendia virar trapezista. Circo me atraía muitíssimo. Uma ocasião, caí de amores por um palhaço, o Poli, mal o avistei no picadeiro. Paixão doida, de cinema! Fiquei tão envolvida que arrumei um jeito de conhecê-lo sem máscara. Era um homenzinho calvo, quase sexagenário. "Vou fugir com o senhor!", repetia. O coitado, lógico, apenas gargalhava. Quando o circo partiu de Santo Amaro, me desmanchei de tanto chorar.

Em que momento você resolveu se tornar cantora?

Com uns 15 anos. Ou melhor: Caetano resolveu por mim! (risos) Ele compunha a trilha de um curta [Moleques de Rua, do diretor Álvaro Guimarães, o Alvinho] e me pediu para gravá-la. Topei na hora. Quatro anos mais velho, Caetano me influenciava bastante. Nós o considerávamos o gênio da família. Desde cedo, o danado pintava como ninguém, tocava, escrevia canções. Lembro-me de vê-lo redigir uma peça inteira com 8 ou 9 anos. "Você vai fazer o papel da estrela", me prometia. Eu, um toquinho de gente, concordava. (risos) O negócio é que acabei gravando a trilha em Salvador, no ateliê de Mário Cravo Jr. [escultor]. Que período bom, rapaz! Pouco depois, em 1963, Alvinho encenou Boca de Ouro, a tragédia do Nelson Rodrigues, e me chamou para cantar um samba de Ataulfo Alves no prólogo. Iria interpretá-lo da coxia, sem aparecer. Mesmo assim, não deixei de caprichar nos trajes. Pus luvas, brincos, colar...

Foi em Salvador, na década de 1960, que você se aproximou de Gal Costa. Continuam amigas?

Continuamos, só que não como antigamente. Perdemos o convívio. Éramos grudadas, irmãs. Agora... Gal se distanciou muito de mim e de Caetano. Não brigamos nem nada. Ela apenas se isolou. Diminuiu o ritmo, se afastou da música, adotou um filho [Gabriel, em 2007]. Mora lá na Bahia e cuida do menino, linda. Um dia lhe perguntei: "Do que você mais gosta hoje, do canto ou da maternidade? Me responda, mulher!". Não respondeu. (risos) Tenho a impressão de que Gal, uma cantora inigualável, não se entusiasma tanto pelos novos autores. Deve avaliar que suas composições não estão à altura da voz dela, daquele cristal perfeito. É compreensível. A emissão de Gal exige de fato canções tão sofisticadas quanto as de Caetano, Chico Buarque, Dorival Caymmi, Tom Jobim, Ary Barroso. Eu, em contrapartida, não enfrento o mesmo problema. Sou uma intérprete antes de tudo. Uma intérprete de textos, de ideias, que também pode cantar. Não sou uma purista.

Você nunca pensou em gerar ou adotar um filho?

Pensei em dar à luz com meus 18, 19 anos. Desisti mais tarde e não me arrependo. Filho são meus discos, é minha carreira. Não disponho da sabedoria de meus pais para educar uma criança. E o mundo em que vivemos... A correria, a violência, a competição, o ar irrespirável... Colocar um bebê nesse inferno? Em um planeta sufocado? Fico apavorada quando constato algumas inversões de valores. O dinheiro, por exemplo. Virou o centro do universo. Uma loucura! Às vezes, acho que a atual crise financeira é um alerta do próprio dinheiro: "Prestem atenção! Entendam a minha natureza. Posso dormir um hoje e acordar outro amanhã". Enfim... Sou cruel com os amigos e sobrinhos que têm filhos. Cobro que zelem pelas crias e não admito que se queixem. Decidiram ter? Então se redobrem para ampará-los.

Os dilemas ecológicos parecem preocupá-la. Você apoiará a possível candidatura à presidência da senadora Marina Silva, que acabou de ingressar no Partido Verde?

Marina me arrebata. É nobre, firme, sóbria. E domina a área dela, a do meio ambiente. Como Gilberto Gil [ex-ministro da Cultura], passou pelo governo federal sem se manchar, sem cometer erros crassos. Jurei que não votaria mais em candidato nenhum, nem do Executivo nem do Legislativo. Mas a Marina talvez me anime a voltar atrás. Fechei com Lula nas eleições de 2002 e, depois, parei de votar. Os políticos me irritam. Imaginam que somos idiotas.

Recentemente, você sofreu críticas da imprensa por recorrer à Lei Rouanet para bancar alguns de seus espetáculos...

(Interrompendo) Sofri... Uma palhaçada! Uma tristeza! "Governo de esquerda só pode ajudar quem não faz sucesso." Que raciocínio torto! A lei deve acolher gregos e troianos: o ministério avaliza os projetos e cada artista sai à caça de patrocinador, como manda o figurino. Qual o drama? Por que tanta chateação?

Porque se trata de verba pública.

Verba pública? Nunca trabalhei com verba pública!

A lei prevê que os patrocinadores descontem os gastos do Imposto de Renda - um dinheiro que, em tese, iria para o setor público.

Renúncia fiscal, menino! É um mecanismo ótimo! O mínimo que a cultura merece.

E quanto à alegação de que shows como os seus ou os de Caetano, Ivete Sangalo e outros cantores famosos se pagariam apenas com a bilheteria, sem a necessidade de patrocínio?
O quê? Apenas com a bilheteria? Qualquer espetáculo de certo porte no Brasil consome uma fortuna. Nossos custos são de ópera! A plateia pede um cenário elegante, uma iluminação de primeira, um som magnífico. Não condeno, não. Estão corretíssimos! Mas qualidade tem preço. Para subir num palco, preciso ensaiar 40 dias ou mais. Você sabe o que significa arcar com 40 dias de estúdio, técnicos, equipamento, músicos? Um absurdo! "Ah, a cantora também leva uma bolada." Leva? Quem menos ganha é a cantora. Com despesas tão elevadas, você julga
viável depender só da bilheteria? Não há Canecão lotado que cubra um espetáculo. Não há teatro
no país que cubra - e olhe que os ingressos não são baratos, infelizmente. Sem patrocínio, amargaríamos prejuízo caso quiséssemos manter o alto nível dos shows. E, sem a lei, não conseguiríamos patrocínio nenhum. Zero! Portanto...


REVISTA BRAVO ON LINE : http://bravonline.abril.com.br/conteudo/musica/maria-bethania-voz-nao-minha-sereias-502623.shtml

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http://www.youtube.com/watch?v=pAmuyV3JvPA&feature=yva-video-display

A ARTE APONTA AQUILO QUE FALTA EM VOCÊ

O CURADOR PAULO SERGIO DUARTE FALA DA EXPERIÊNCIA ,DA FRUIÇÃO DA ARTE E DO LUGAR DA PRODUÇÃO CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA .( Revista Continuum - março / abril de 2009 )


Por Mariana Sgarioni | Fotos Cia de Foto



Como é possível classificar uma obra de arte? De que maneira essa obra se torna reconhecida? E, afinal de contas, o que pode ser chamado de arte? Por mais que estejam presentes em várias discussões sobre cultura, essas questões dificilmente são respondidas de forma objetiva. "Não espere uma resposta certeira e matemática", brinca Paulo Sergio Duarte, curador da exposição Rumos Artes Visuais - Trilhas do Desejo, que apresenta, até maio, no Itaú Cultural, em São Paulo, os artistas premiados na edição 2008-2009 do programa.

Além de curador, Duarte é crítico, professor de história da arte e pesquisador do Centro de Estudos Sociais Aplicados da Universidade Candido Mendes, no Rio de Janeiro. Desde 1973, vem se debruçando em leituras e estudos sobre a produção contemporânea. Na época estava radicado em Paris por causa do regime militar brasileiro e escreveu seu primeiro artigo sobre o artista Antonio Dias. A partir daí, publicou livros, deu aulas, e é hoje uma referência no que diz respeito à arte brasileira. Neste mês, lança seu livro, Arte Brasileira Contemporânea - Um Prelúdio (Silvia Roesler Edições de Arte e Plajap), que virá acompanhado de CD-ROM e DVD dirigido por Murilo Salles. "Resolvi explicar a arte para meus amigos engenheiros, advogados e médicos", diverte-se este bem-humorado paraibano que mora no Rio de Janeiro, referindo-se ao didatismo de sua obra. Com o mesmo bom humor e um caldeirão de referências históricas, Duarte pontua esta entrevista com observações como "a arte deve nos mobilizar, mostrar que somos incompletos, que nos falta alguma coisa. Isso sim é arte".

O que é ser contemporâneo? Qual é o limite da modernidade?
Há fatores que indicam que certos limites foram alcançados na modernidade. Do ponto de vista moral e ético, há o limite dado por dois fenômenos históricos marcantes: o holocausto e as bombas atômicas sobre Hiroshima e Nagasaki. O holocausto porque nunca antes uma máquina do Estado havia sido colocada a serviço de uma ideologia que pretendia a pureza étnica e que sacrificou 6 milhões de pessoas. O outro limite (o das bombas) é dado quando os Estados Unidos, a maior democracia do mundo, a mais avançada estrutura política e econômica, decidem matar dezenas de milhares de civis em poucos segundos para acabar com a Segunda Guerra. No campo da arte, a maturidade da modernidade se dá logo no início do século XX. Vemos três aspectos completamente diferentes. O primeiro é dado por um sujeito da razão. Ele atua na arte acreditando fortemente nas conquistas da ciência e da técnica e pensa que isso pode resultar num universo mais harmonioso, numa vida melhor. Esse horizonte é marcado pelo movimento construtivista. Um segundo ponto é o sujeito da vontade, que critica esse universo da razão, aponta para a sociedade e mostra que toda a ciência e a técnica não melhoraram a vida. É uma forma de romantismo que se manifesta com muita clareza no predomínio dos valores da existência humana sobre os puramente racionais, e que é muito forte no expressionismo alemão. Essa linha é bastante clara em todo o século XX. Um terceiro aspecto, que tem grande força até hoje, é o sujeito da crítica radical da cultura. Ele aparece na Primeira Guerra, no dadaísmo, que se desdobra no surrealismo. Trata-se de uma clara negação de que os valores racionais governam o ser humano. Para essa corrente, somos governados por forças interiores às quais não temos acesso. É o inconsciente, impregnado pela descoberta freudiana. A questão trazida por Duchamp é tão importante que merece um capítulo à parte. Embora ele atue na crítica radical da cultura, também coloca problemas do ponto de vista cognitivo e até epistemológico da arte. Sua contribuição tem sido subestimada por diversos críticos, mas seu valor é o de colocar limites no que é arte, onde ela termina e onde começa o que não é arte. É preciso uma leitura mais detalhada de Duchamp do que essa que vem sendo feita hoje - colocam-se as conquistas desse artista de uma forma prosaica, quando não, leviana.

Como é possível estabelecer parâmetros de avaliação para a arte?
Toda avaliação estética foi e vai ser um juízo de valor. Se assim é, ela será sempre de natureza subjetiva. Não existem critérios objetivos, nem houve, nem nunca vai haver, para avaliar uma obra de arte, seja ela qual for. O que existem são consensos, que são estabelecidos por uma coletividade que está de acordo com certos valores. Um exemplo: a Nona [sinfonia] de Beethoven. Pode-se tocar essa música no Japão, na África do Sul, no Marrocos, nos Estados Unidos ou no Brasil que sempre vai haver um consenso. Ou seja: grande quantidade de pessoas estará de acordo que aquela música tem valor, agrada, é importante. Antes de escutar aquilo, a pessoa era uma. E, depois de escutar, ela virou outra, percebendo ou não essa mudança. O critério de avaliação é dado, também, pela experiência da arte. Não há outra forma de acesso à arte que não seja fluindo a sua experiência. Posso ter a experiência da queda de um corpo sem me jogar da janela. Mas não posso "fazer" a experiência de uma música, um poema, um romance, uma pintura, uma instalação sem ter fluido aquela experiência. A descrição de um poema não é o poema. A fotografia de uma pintura não é a pintura. A escrita da pauta da música não é a música. Com base na experiência da arte se chega aos consensos. Grande quantidade de pessoas percebe que aquela experiência é importante, que determinada obra é melhor que outra. Existe a possibilidade de demonstrar isso como uma equação matemática? Não. Mas temos valores históricos estabelecidos em padrões que dizem que uma obra é melhor que outra. São critérios subjetivos armazenados numa experiência coletiva. Então, para estabelecer que um trabalho artístico é melhor ou pior que outro, em primeiro lugar é preciso ver a experiência coletiva de um consenso que se reúne em torno de determinadas obras. Essa experiência da arte só se faz pela repetição. Quem vai a uma exposição uma vez por ano não entende de arte. Quem lê um livro de poesia por ano e diz que gosta de poesia não entende desse gênero. Quem gosta de música e não a escuta todo dia por falta de tempo não tem a experiência da música. Pode até gostar, mas não tem a experiência. A repetição é fundamental. Os conceitos se formam pela repetição da experiência. Portanto: não existe critério objetivo, mas existe a possibilidade de reunir consensos em torno de certas questões.

Como o senhor avalia o cenário da arte contemporânea brasileira e como o país se insere no contexto mundial?
A arte contemporânea tem uma história e é um processo que vem desde cinco décadas. A arte brasileira é uma das que têm mais vitalidade no mundo contemporâneo. Ela tem o poder de compreender claramente o seu tempo. Isso se dá numa experiência radical de passagem da modernidade à contemporaneidade, materializada na obra de dois artistas: Lygia Clark e Hélio Oiticica. Há outros desdobramentos positivos nos anos 1970, com obras de Antonio Dias, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Tunga, José Resende e Carmela Gross. São configurações muito poderosas do mundo presente. Isso veio alimentando as gerações mais jovens, sempre estimuladas por eles, que foram elaborando suas próprias questões. O que dificulta uma maior clareza da força da arte contemporânea brasileira é o vazio institucional que o país vive. A produção contemporânea tem presença rarefeita nos principais museus do Brasil. Coisas estão acontecendo, como o Centro de Arte Contemporânea de Inhotim (MG), mas ainda falta um peso, uma densidade. No contexto mundial, está começando a haver um reconhecimento, artistas brasileiros estão sendo citados em bibliografias internacionais do universo acadêmico. Hoje já existe um importante acervo brasileiro lá fora. A aquisição da coleção Adolpho Leirner [pelo Museum of Fine Arts, Houston, Estados Unidos] é significativa, e um artista vivo e atuante como Cildo Meireles ter uma exposição retrospectiva na Tate Modern, Londres [encerrada em janeiro], é um reconhecimento da contribuição dessa arte contemporânea. Duas obras que estão entre as melhores de arte contemporânea que vi nos últimos tempos são de artistas brasileiros: a instalação de Tunga A Luz de Dois Mundos, no Louvre, Paris, em 2005, e Babel, de Meireles, na Tate. São obras que representam o melhor que existe em arte e política nos dias de hoje: não são panfletárias, são indiretas, com uma crítica contundente à situação do mundo atual.

É possível identificar alguma particularidade da arte contemporânea brasileira no plano global?
Tenho certa dificuldade de indicar traços tipicamente brasileiros na arte mais atual. Existe até um esforço, há gente rastreando isso. Uma das recentes teorias seria a da improvisação, a capacidade de improvisar. Mas isso não é bem brasileiro, é de todo o terceiro mundo. Ocorre em todo lugar, não é uma exclusividade nossa. A "arte da gambiarra", como se diz, é apontada como uma característica nacional. Eu não acho. Os grandes artistas brasileiros, aliás, não se caracterizam por essa improvisação. Há muito cálculo, estudo. Creio que é brasileiro porque é feito aqui, só por isso.

[entenda o que é gambiarra lendo o Glossário realizado pelo crítico Guy Amado para esta edição]

Qual o caminho que essa arte aponta?
Não tenho capacidade para apontar nenhum horizonte. Mas acredito que haja alguns fenômenos negativos, entre eles a questão do mercado. Quando a arte se torna uma commodity, ela é exemplo da mercadoria por excelência, passa a se constituir como um atrativo diferente do que era antes, quando era somente uma produção de conhecimento que não se podia ter por meio da ciência nem da religião. Quando passa a ser um símbolo de vigor e poder de um tipo de sociedade, ela vira a mercadoria maior. Em segundo lugar, há uma entrada muito forte do universo da arte na indústria do lazer e do entretenimento, coisa que não existia antes. Os museus não eram projetados como são agora: a Tate Modern esperava no primeiro ano de funcionamento 1 milhão de visitantes. Teve 5 milhões. Quando se chega a esses números, evidentemente a arte passa a ocupar um lugar diferente do que ocupava antes. Isso traz coisas muito positivas e muito negativas. Uma das positivas é a dessacralização: vai-se a uma exposição como quem liga o rádio em casa. O lado negativo é que essa massificação não implica a realização da experiência da arte, que falei anteriormente. O fato de passar em frente da Mona Lisa não quer dizer que você a viu. É preciso uma retomada da arte como um conhecimento que só ela pode nos dar. Não sei onde vai dar isso. Sinto-me tão perdido quanto qualquer leigo diante do horizonte contemporâneo do mundo.

Mas existem tendências...
Sim, claro. O que vemos agora, por exemplo, é o império da imagem. Seja fixa ou em movimento. Daí o peso enorme da fotografia e do vídeo na arte contemporânea. São veículos imagéticos que a pessoa olha e se identifica imediatamente. Esse império herdado do mundo da publicidade, da indústria da comunicação, é uma tendência evidente. Outra coisa que é muito clara é a vocação para o espetáculo, para o espetacular. Não há como deixar de ver certas coisas. O artista cria uma escultura de 15 metros de altura, o público se mobiliza para vê-la, lógico. Uma queda-d'água numa cabaninha, que se tem de olhar através de um orifício, é uma coisa. Mas uma cachoeira inteira no Rio Hudson, que custou 20 milhões de dólares, faz com que seja inevitável que vejam aquilo, vai chamar atenção. Há, ainda, uma inteligência cromática característica. O Brasil é herdeiro de uma tradição recente, mas muito rica, materializada nas obras de Volpi, uma grande inteligência cromática. As paletas de hoje são mais decididas, cores que vacilam menos. Em compensação, perdem em sutilezas e nuances. São cores afirmativas, vêm da experiência cotidiana, do monitor da televisão, do outdoor publicitário. Isso gera outra percepção.

E a tecnologia, também não é uma tendência?
É inevitável que um garoto formado no universo digital, que jogue videogame diariamente, ao se tornar artista, transporte essa experiência perceptiva para a obra. São experiências acústicas, sonoras e visuais que ele teve na infância. Isso não muda em nada o que temos que exigir de uma obra de arte: de que maneira aquele objeto altera a minha experiência depois que eu o experimento. O que aquilo me mobiliza, o que anuncia, o que me falta. Muitas vezes o papel da obra de arte é apontar algo que falta em mim mesmo. A obra não vai me preencher, mas apontar que não estou completo, pois sequer eu imaginava que essa experiência seria possível. Ou seja, não sou completo como pensava que era. Estou cheio de vazios e a obra está lá para mostrá-los. A graça da arte é apontar para nossas incompletudes e isso independe do meio: pode ser uma estátua de mármore grega ou um jogo de videogame. Se tiver força poética, a obra vai permitir essa experiência.


ENTREVISTA RETIRA DA REVISTA ELETRÔNICA CONTINUUM - ITAÚ CULTURAL

Experiências estéticas e mundos cotidianos

por Mariana Lage

Uma dentre tantas das vertentes poéticas contemporâneas focaliza a possibilidade de proporcionar experiências estéticas a partir de objetos banais ou situações corriqueiras. Em meados da década de 50, o grupo Fluxus foi pioneiro em elevar à condição artística ações cotidianas tais como preparar uma salada, acender e apagar a luz, espirrar, abrir o olho, riscar um fósforo. Coetaneamente, John Cage trazia para o “universo da música” sons e ruídos até então considerados a-musicais. Naquela época havia uma preocupação recorrente entre os artistas de romper com as barreiras entre a chamada Arte Erudita e o mundo da experiência comum. Para George Maciunas tratava-se justamente de transformar a arte em uma forma de experimentar qualquer coisa: a chuva, o burburinho de uma multidão, um espirro, o vôo de uma borboleta, um almoço, um jantar.

Ao fim da primeira década do século XXI, oferecer experiências estéticas através de proposições artísticas aparentemente ordinárias continua sendo uma questão importante, e intrigante. Nos últimos dois meses, Belo Horizonte recebeu diversos eventos na área da performance art. Uma das discussões presentes nos corredores e mesas de bares próximos aos eventos circundou justamente o problema entre a banalidade de nossas experiências comuns e a banalidade de certas experiências proporcionadas por algumas performances.

Sem dúvida há espaço e respaldo para essas práticas artísticas, uma vez que a percepção poética/estética dos dias de hoje, se não é apropriada pelas mensagens publicitárias, é, por outro lado, sufocada (quem sabe até coagida) pela quantidade massificantes de imperativos do tipo “faça”, “seja”, “produza”, “compre”. Proporcionar então um espaço de afloramento dessas percepções poéticas e reflexões estéticas talvez possa ser adjetivado como um dos – outrora basilares, hoje em dia demodés – papéis sociais da arte.

Contudo, o ponto de interrogação insiste em se manter presente na fruição de grande parte da produção artística. A dificuldade da arte contemporânea continua sendo, assim, a necessidade de delimitar sua identidade: é ou não é arte e porque. A questão dos atributos plásticos, estéticos ou poéticos continua aparecendo no horizonte de fruição e qualificação dessa produção artística (há pelo menos quatro décadas). Continuam sendo pertinentes tanto para artistas e críticos, quanto sobretudo para o público. Porque – e de que forma, a partir de quais prerrogativas – acender um fósforo é uma obra de arte? Porque andar em círculos ou oferecer um banquete é uma obra de arte? Sobretudo para público pouco versado nas discussões estéticas e debates téoricos/filosóficos da arte, a questão se torna fundamental. Fundamental por causa de uma insistente necessidade comum a (quase) todos de separar arte e vida comum.
Discutir a qualidade dos trabalhos e suas capacidades de proporcionar experiências originais será sempre uma tarefa inerente a própria esfera artística. A respeito de Fluxus, o filósofo Arthur Danto disse “que a questão não é quais são obras de arte, mas qual é a nossa percepção de algo se o vemos como arte”.

Reiterando, é sobretudo o tipo de experiência que temos com essas obras que as qualificam como sendo “obras de arte”, que lhe dão respaldo ou status artístico. Contudo, como medir, como certificar-se da qualidade ou da relevância das experiências proporcionadas? Ou tratar-se-ia hoje em dia justamente de uma “não medida”, não certificação – seguindo a proposta de Fluxus e Cage de uma completa dissolução da arte nos mundos cotidianos?

Em “Neodadá in Music, Theater, Poetry and Art”, George Maciunas propõe que “se o homem pudesse ter uma experiência de mundo, o mundo concreto que o cerca, da mesma maneira que tem a experiência da arte, não haveria necessidade de arte, artistas e de elementos igualmente ‘não-produtivos’”. Enquanto John Cage na mesma época defendia uma música em que não mais haveria distinção entre compositor, maestro, músico e público. “É uma música feita por todos”. Para finalizar, vale lembrar que para Fluxus, a arte adquire “qualidades impessoais de um acontecimento simplesmente natural”.

Talvez tenhamos chegado a concretização dessas proposições-manifesto.


CONTEÚDO RETIRADO DO SITE :

TEATRO DA VERTIGEM

O primeiro passo do Teatro da Vertigem teve início em 1991 com experimentações baseadas na Mecânica Clássica e aplicadas ao movimento expressivo do ator. Tal pesquisa gerou um repertório de treinamento que foi concretizado estética e artisticamente com O Paraíso Perdido - primeiro espetáculo da companhia - que estreou um ano após o início das pesquisas na Igreja Santa Ifigênia em São Paulo e permaneceu em cartaz por oito meses consecutivos participando, ainda, de festivais nacionais.

Buscando novas diretrizes, agora ainda mais focadas na utilização de espaços não convencionais, o grupo inicia seu segundo projeto, O Livro de Jó, aprofundando-se não só nas possibilidades cênicas desse tipo de espaço, ou seja, na exploração e utilização de objetos e materiais do local, mas também nas alterações de dramaturgia, direção, cenografia, iluminação e interpretação. O espetáculo estréia em 1995, no Hospital Humberto Primo em São Paulo e segue carreira apresentando-se em Curitiba, em Bogotá - Colômbia, em Porto Alegre, no Rio de Janeiro e na Dinamarca, no Festival de Artes de Ärhus, onde a companhia realizou workshop demonstrativo do seu processo de trabalho dentro da Conferência Latino Americana de Teatro. Ainda na Dinamarca, em Holsterbro, o grupo participou de uma Visita de Pesquisa ao Odin Teatret, de Eugenio Barba. O Livro de Jô foi o primeiro espetáculo brasileiro a representar o Brasil no III Festival Internacional de Teatro Anton Tchekhov em Moscou em comemoração ao centenário de seu teatro.

Nesse mesmo período, o Teatro da Vertigem iniciou os trabalhos de pesquisa do espetáculo seguinte, o projeto Apocalipse, solidificando o processo colaborativo de construção dramatúrgica. Apocalipse 1,11 estreou, oficialmente, dia 14 de janeiro de 2000, no antigo Presídio do Hipódromo, em São Paulo, viajando em seguida para Lisboa - Portugal através da Fundação Calouste Gulbekian, para Curitiba e para o Rio de janeiro onde cumpriu temporada no Prédio do antigo DOPS. O espetáculo também foi apresentado em Londrina, em Colônia na Alemanha e em Wroclaw, na Polônia.

Com a concretização do seu terceiro espetáculo, criou-se, então, uma trilogia denominada Trilogia Bíblica e o grupo passa a apresentar os três espetáculos juntos, como no Festival de Teatro de São José do Rio Preto de 2002 e em São Paulo, em comemoração aos 10 anos de sua existência, com o apoio da Brasil Telecom e a premiação da Lei de Fomento à Cultura. De maio a julho de 2003, dentro do Projeto de Residência Artística do Teatro da Vertigem na Casa Nº1, numa iniciativa inédita de parceria entre o Patrimônio Histórico, a Secretaria Municipal de Cultura e um grupo de teatro, o Teatro da Vertigem apresentou as primeiras atividades abertas ao público em geral; uma programação trimestral com oficinas de interpretação, iluminação, palestras, espetáculos teatrais, música, debates e grupos de estudos, quase todas, com entrada franca. Além dessas atividades a companhia desenvolveu, ainda na Casa Nº1, o trabalho de treinamento, estudos, reuniões e preparação de seu projeto seguinte, BR3: Brasilândia - Brasília - Brasiléia.

No ano seguinte, com apoio da Lei de Fomento ao Teatro para cidade de São Paulo, o grupo iniciou investigação em Brasilândia, estabelecendo uma base de trabalho que serviu de apoio às ações desta primeira etapa da sua pesquisa, desenvolvendo, assim, oficinas gratuitas aos moradores locais, além de realizar, através de uma ação continuada, um trabalho de instrumentalização com "oficineiros/multiplicadores" que já vinham mantendo projetos artísticos e sociais na comunidade local.

Em julho desse mesmo ano, dando continuidade à sua investigação, a companhia seguiu para a segunda etapa da sua pesquisa, viajando por terra para Brasília/DF e Brasiléia/AC, passando por diversas cidades, participando de encontros, palestras e ministrando oficinas. Em 2005, o LOT, uma associação cultural peruana para a investigação teatral multidisciplinar sob direção de Carlos Cueva e um grupo de jovens artistas vindos de diferentes áreas profissionais, convidou o Teatro da Vertigem para participar do projeto Zona Fronteriza - onde juntos criaram uma intervenção artística num prédio desocupado localizado no centro de Lima no Peru.

Ao retornar, o Teatro da Vertigem retoma o projeto BR-3 e, em mais uma iniciativa inédita, com patrocínio da Petrobrás, estréia o espetáculo em fevereiro de 2006, no rio Tietê em São Paulo com temporada precocemente finalizada dois meses após seu início.

A convite do Itaú Cultural, o grupo participou da exposição Primeira Pessoa com a instalação e a performance Subtextos que antecipavam as comemorações de seus quinze anos de existência.

A frustração perante a impossibilidade de continuação da temporada de BR-3, abriu uma nova possibilidade de experimentação. Em agosto de 2006 a companhia foi convidada pelo Consulado Francês para participar de uma homenagem ao dramaturgo Jean-Luc Lagarce no Teatro Laboratório - ECA/USP. Após leitura de alguns textos sugeridos, o diretor Antônio Araújo escolheu História de Amor em função do núcleo atual de três atores e do conteúdo abordado pela obra. A pesquisa da palavra torna-se interessante ao grupo e a possibilidade de uma investigação interpretativa tripartida aparece na realização da montagem que não pretendia ser espetacular. A estréia deste trabalho aconteceu em janeiro de 2007, vinculada à exposição sobre a trajetória dos 15 anos do grupo na galeria Olido em São Paulo e o espetáculo permaneceu em cartaz no Teatro Cacilda Becker, no Teatro João Caetano e no Tusp, na mostra Experimentos, seguindo depois para São José do Rio Preto, Rio de Janeiro, Brasília, Recife e São Luís.

Em outubro de 2007 a companhia retornou com BR-3 só que, desta vez, na Baía de Guanabara, transpondo a montagem realizada no Rio Tietê para um novo cenário e adaptando o espetáculo às dimensões gigantescas da Baía, a partir dos pilares da Ponte Rio-Niterói.

Durante a temporada de BR-3 no Rio de Janeiro, o Teatro da Vertigem iniciou um estudo com o intuito de desenvolver experimentações que pretendiam dialogar com a performance e com a intervenção urbana. Neste período, através de encontros teóricos e práticos foi criado um vídeo performance junto com atores locais chamado de Exercício 1.

No retorno da temporada carioca, os estudos teóricos e práticos sobre performance e intervenção urbana continuaram. E em janeiro de 2008 o grupo apresentava O livro de Jó em Santiago do Chile. Ao retornar, dando continuidade a sua pesquisa, agora também com estudos sobre filosofia, a companhia iniciou um projeto de intercâmbio artístico com dois outros grupos, o Lot - Lima /Peru e o Zikzira - Belo Horizonte/MG. Desse intercâmbio surgiu a intervenção cênica A Última Palavra é a Penúltima, a partir do O Esgotado de Gilles Deleuze. A intervenção aconteceu na passagem subterrânea da Xavier de Toledo, centro de São Paulo, que estava fechada desde 1998.

Desde o início, o Teatro da Vertigem encontrou em seu percurso alguns elementos característicos como a utilização de espaços não convencionais da cidade, a criação de espetáculos com base no depoimento pessoal dos seus integrantes, o forte eixo investigativo que prima pela busca de um teatro construído de forma coletiva e democrática entre atores, dramaturgo e encenador - conhecido como processo colaborativo e a pesquisa sobre os processos de interferência na percepção do espectador. Tais características impulsionam o trabalho do grupo e mantêm seu repertório sempre ativo.

Atualmente o Teatro da Vertigem segue com seus estudos teóricos e discussões sobre sua próxima pesquisa.


http://www.teatrodavertigem.com.br

aUTORES E lEITORES

oLÁ cOLEGAS E pROFESSOR,

Já foi enviado convite a todos que informaram seus e-mails na segunda-feira, dia 05, além das pessoas que já estavam cadastradas como leitores. Quem não tiver recebido o covinte ainda, confirme ou informe na próxima aula o endereço de e-mail.

Penso que seria interessante abrir o blog para leitura geral, ou seja, outras pessoas que não os alunos da disciplina terem acesso, além de mudar o endereço, já que este é muito grande (w³.esteticadacomunicacaocom103.blogspot.com!), para w³.esteticafacom.blogspot.com . Os que não concordarem, se manifestem. Ou dêem outras sugestões.

Abraços!

Áurea

Bolg e Estética

Queridas alunas e queridos alunos,
Temos que injetar adrenalina neste blog. Poucos alunos estão participando e (com minha mea culpa), as postagens não adam. Será que a disciplina está tão devagar assim?